Notas sobre 'Gritos y susurros' (1972, Ingmar Bergman)

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Fotograma y paleta de colores en 'Gritos y susurros'

Andrés Serrano, 'iconoclasta creyente' por excelencia, usa en su obra leche y sangre, en dos cubetas distintas. La leche de la madre (la Virgen María) y la sangre del hijo (Cristo). Mezclar estos dos componentes simbólicos supone un problema, siguiendo el dogma del judaísmo y del 'Torá'. Bergman juega, durante todo el filme, con la iconografía cristiana y diversos conceptos, de manera simbólica, como la muerte, el más allá o la felicidad terrenal (imperfecta y finita, humana). La angustia y el vacío como camino a la agresividad (o a la represión de la misma) y a la muerte; la sexualiadad y el erotismo como pulsión, como irracionalidad y en relación constante, precisamente, con la muerte y el Tánatos (se nace y se muere).

Fotograma de 'Gritos y susurros'

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Fotograma de 'Gritos y susurros'

'The Crucifixion' (1933, Francis Bacon)

'Grito nº7' (1959, Antonio Saura)

En el filme, durante el entierro a raíz de la muerte de Agnes, enferma de cáncer, es comparado su sufrimiento con el de Cristo en la cruz. El sufrimiento que ambos han tenido que perecer, en la incertidumbre, en el paso de lo finito a lo infinito: en su vuelta a Dios. Los gritos de Agnes, como dolor y angustia, nos recuerdan los sufrimientos del personaje; del mismo modo, Antonio Saura comparó en uno de sus gritos esta acción, que no puede evocar otra cosa que desazón (desde Munch en las artes plásticas), con una pose de Crucifixión.

Fotogramas de 'Los comulgantes' (1936, Ingmar Bergman)

Este 'silencio de Dios' es una de las preocupaciones habituales del cine de Bergman: el coqueteo entre la fe en el más allá, en la esperanza y el sentido y la búsqueda de verdad en la figura de Dios y el sentimiento de angustia y de vacío ante la nada. Cristo dudó de Dios en la cruz, ante su dolor; del mismo modo, el ser humano jamás obtendrá respuesta en vida a sus dudas metafísicas. El cáncer de Agnes sólo puede ser un camino a Dios (el pastor le dice que ha sido elegida por Dios, con gracia, y que debe estar orgullosa de ser merecedora de tal dolor; aunque ni él mismo está seguro de lo que dice) u otra prueba de lo absurdo que es vivir, del dolor intrínseco a la vida y de la finalidad sin fin. Tánatos como grito y Eros como susurro (en las máscaras, en la mentira de las personas y, sobre todo, en el personaje de María, interpretado por Liv Ulmann).

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'La piedad' del Vaticano (1498-1499, Miguel Ángel)

Fotograma de 'Gritos y susurros'

Continuando con la analogía entre Cristo y Agnes, esta particular 'piedad' bergmaniana, archiconocida. Bergman 'feminiza' en esta película cualquier referencia iconográfica para hablar, también, de todos los arquetipos de mujer. Para hablar de la 'mujer como madre' toma a la Virgen; para hablar de Cristo, toma a la 'mujer como hija'; para hablar de Tánatos y Eros, del mismo modo. La criada, que perdió a su niña, toma como hija adoptiva a Agnes, una mujer que 1. no abandonó nunca el seno materno (la casa); 2. vivió con celos la relación entre su madre, muerta, y su hermana María (Liv Ulmann interpreta tanto a María como, en los recuerdos de Agnes, a la madre de ambas) 3. está sola ante su sufrimiento, sola desde hace años en el hogar y con la única compañía de Ana. Esto son susurros y máscaras. Ante la muerte de un hijo, ante la muerte de una madre: la mentira para sobrevivir. La podredumbre del ser humano. Agnes como grito y María y su sensualidad, su egoísmo y su hipocresía, como susurro. El habitual, también, coqueteo de Bergman con el desdoblamiento del ser: la vida como teatro. Persona (1966) ya hace referencia, en el título y en sus imágenes, a esta preocupación bergmaniana. Una máscara es lo que se coloca delante de la cara y fue utilizada en un principio en el ámbito teatral para representar (falsear, interpretar) un personaje con mayor expresividad. La palabra 'persona' deriva de del sinónimo de máscara en griego antiguo: "persona".

Bergman deja esperanza, eso sí, a los pequeños momentos de felicidad entre los gritos de dolor. Quizás el ser humano deba aferrarse a eso.

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"LA MUERTE: ¿Tú quieres garantías? 

EL CABALLERO: Llámalo como quieras. ¿Es tan cruelmente indispensable percibir a Dios con los sentidos? ¿Por qué es necesario que Él se oculte en una niebla de promesas, expresadas a medias y de milagros que nadie ha visto? 

(La muerte se calla).   

EL CABALLERO: ¿Cómo podríamos creer a los creyentes, los que no creemos en nosotros mismos? ¿Hacia que nos tenemos que volver nosotros, que queremos creer, pero que no llegamos hasta ahí?

(El caballero se ha callado y espera una respuesta; pero nadie responde; sólo silencio…)   

EL CABALLERO: ¿Por qué no puedo yo matar a Dios en mí? ¿Por qué continúa Él viviendo en mí de una manera mansa, dolorosa y humillante, aunque yo le maldigo y quisiera expulsarlo de mi corazón? ¿Por qué a pesar de todo Él es una realidad aplastante, que no me puedo quitar de encima? ¿Me entiendes? 

LA MUERTE: Sí, te entiendo… 

EL CABALLERO: Quiero saber, quiero creer, no suposiciones, sino saber.  Quiero que Dios me tienda la mano, me desvele su rostro y me hable… 

LA MUERTE: Pero Él permanece callado…

EL CABALLERO: Clamó en la oscuridad, pero no parece haber nadie allí… 

LA MUERTE: Quizás no hay nadie allí…

EL CABALLERO: Entonces la vida es un horror atroz. Nadie puede vivir abocado a la muerte, sabiendo que no hay nada. 

LA MUERTE: La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte,  ni en la nada."

(Diálogos entre el caballero y la Muerte en 'El séptimo sello' (1958, Ingmar Bergman)

(Artículo escrito como complemento a esta entrada publicada el 3 de enero de 2015, en mi primer acercamiento a 'Gritos y susurros').

Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), de Ingmar Bergman

"Un día de verano. Hace fresco, como un anuncio del otoño, pero luce el sol. Mis hermanas, Karin y Maria, han venido a visitarme. Es maravilloso volver a estar juntas, como antes, como en la infancia...".

Cuando Agnes (Harriet Andersson) se encuentra profundamente enferma, sus dos hermanas, Maria (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), deciden reunirse con ella en una vieja mansión familiar. Mientras Agnes vive los últimos pálpitos de su corazón, las personas que están a su alrededor se muestran tal y como son, incluida su fiel sirvienta Anna (Kari Sylwan).

Nos encontramos ante el trigésimo-tercer filme del realizador sueco Ingmar Bergman, situado en una etapa particular dentro de su filmografía en la que el cineasta se dedicó a analizar y retratar las relaciones de pareja — La carcoma (1971) o Secretos de un matrimonio (1973), posterior a ésta que nos ocupa. Bergman, conocido por su prolífica carrera — 1946-2003 — y por haber realizado varias obras cumbre del cine mundial como Persona (1966), El séptimo sello (1957) u otras tantas de las muchísimas que llegó a filmar. Con la ayuda de su mítico director de fotografía — Sven Nykvist, galardonado con el Óscar a mejor fotografía por esta misma obra — Bergman despliega un torrente de rojos, de blancos y de negros inigualable, de una belleza extraordinaria e hipnótica. Todo ello al compás de las vitales y elegantes composiciones de Chopin y de Johann Sebastian Bach, utilizadas de forma bastante austera, con ligeros toques que acompañan y dan fuerza a escenas puntuales. 

La narrativa se estructura en tendencias simples, separadas entre sí por llamativos fundidos en rojo: las dos mujeres visitan a su hermana enferma y, entre medias, tres flashback de cada uno de los personajes principales — todos mujer: pues nos encontramos ante una de las óperas más abiertamente feministas de Bergman — en el que se dan lugar viejas historias ocurridas en esa misma mansión, hace años. También podemos encontrar una evocación totalmente fantástica y terrorífica por parte de la criada, Anna. La película vive de una pequeña residencia en un lugar desconocido, y esa residencia vive de las personas que habitan en ella, por tanto hablamos de una película de personajes, donde la trama se puede resumir en dos líneas y donde el enfoque es claramente humanístico, eludiendo otros elementos. Tres hermanas opuestas, tres hermanas con una historia a sus espaldas y una fiel criada. Sobre todo me llaman la atención Maria y Karin, personajes muy relacionados entre sí pero con personalidades totalmente contrapuestas. Maria es cálida y radiante, sensual, y también hipócrita: engaña a su marido y nunca muestra su verdadera cara, siempre sonríe para controlar la situación aunque verdaderamente ella no lo sienta así. Representa el rojo y el lado infantil. En el otro lado, Karin, un personaje fuertemente marcado por las carencias afectivas que le propició su madre cuando era pequeña, siempre prestando atención a Maria. Malvive en una relación conyugal insana que la reprime y muestra una personalidad traumática. Representa el negro y el lado intelectual. Anna es, sin duda, el personaje más bondadoso de la cinta, y también uno de los más maltratados por estar totalmente fuera de lugar, denostado por la particular relación destructiva de Maria y Karin. Agnes, por su parte, se muestra hacia al final como un ser sensible que disfruta de la compañía de sus familiares. Increíble el trabajo de todas las actrices, dándose como nunca a una cámara, ¡qué primeros planos!

Una obra fuertemente marcada por el existencialismo, por la desgana vital y el vacío existencial, cuya base se sustenta en el desarrollo de unas relaciones personales ahondando en temas como la muerte. De ritmo somnoliento, aunque lúcido; totalmente hipnótica. Bergman nos guía a través de una poderosísima puesta en escena teatral por una de sus obras más íntimas y personales. Cabe destacar, y con intenciones premeditadas por parte del cineasta, el vigoroso erotismo que desprenden algunas escenas de la cinta; y es que el realizador sueco nos deleita, primero: con su exuberante y magnífica actriz fetiche, Liv Ullmann, en un rol increíblemente sensual, y segundo: con escenas protagonizadas por ésta misma como el encuentro detrás de la puerta con el médico de la familia o algunos encuentros con Karin, su hermana, que desprenden una brutal calidez. Ya lo hizo en Persona (1966), filmando una de las escenas más eróticas que yo recuerde en pantalla con sólo un par de recursos. Colosal, de las que permanecen.