Apuntes y reflexiones sobre 'Cold War' (Pawel Pawlikowski, 2018)

1. Formalismo

Filmada en un blanco y negro que no pasa por demasiados grises y en formato 4:3, como ‘Ida’: parece un sello de identidad de Pawlikowski (y ojalá se lo quede). Redudante pararse en halagos hacia el apartado técnico, la dirección y la fotografía. No así (no tan destacado) con el brillante ejemplo de condensación narrativa y en su retórica: en apenas 90 minutos a Pawlikowski le da tiempo a hablar, y bien, de una historia de amor compleja (como todas) y de un contexto histórico-social inabarcable sin salirse por lo fácil (el bien y el mal y las líneas dicotómicas) o, sencillamente, evitarlo. 

'Monje a la orilla del mar' (Friedrich, 1808-1810)

Hay un plano, prácticamente al inicio del filme, de un automóvil apabullado por la nieve y una figura humana femenina saliendo del mismo. El radicalismo compositivo de este plano es el mismo que el del lienzo de Friedrich, de 1808-1810, ‘El monje frente al mar’ y la categoría estética es la misma: la de lo “sublime”. Asimismo, pueden recordar a Friedrich (cuyo pensamiento estético y obra pictórica es fácilmente comparable con la obra de Tarkovsky y la manera en la que ambos entienden la naturaleza como divinidad y como revelación de lo atemporal e infinito) la contraposición de planos y la filmación de figuras humanas (de espaldas o frente al espectador) en primera estancia, contrapuestas al ambiente (urbano o rural) y al horizonte y la lejanía (los planos dentro de la casa de la pareja en París, donde las figuras aparecen cortadas, desplazadas de los ejes compositivos lógicos del encuadre). Pero este “Friedrich urbanizado”, preocupado no tanto ya por la figura de Dios sino por la tensión antitética entre lo material y lo espiritual en la sociedad contemporánea nos recuerda a la obra del norteamericano Edward Hopper (se preguntaba la protagonista de Godard en 'Al final de la escapada' (1960): "¿existe el alma en la sociedad moderna?"). Las escenas que retratan la atmósfera de ‘L’eclipse’, el bar al que acude la pareja en París, y los planos donde la protagonista parece estar sola consigo misma y su copa, en una contraposición de ánimos, podrían estar firmados por el realista. Nos acordamos, asimismo, en las escenas de ensayo, de baile, de las bailarinas de Degas: de esos encuadres impresionistas despreocupados por la “composición perfecta”, de esas figuras cortadas que ocupan el encuadre. 

Fotogramas de 'Cold War'

El paisaje sublime (donde Friedrich ve a Dios) ante humanos contemplativos

La vida contemporánea en contraposición al ser humano, en la obra de Hopper

2. Contexto histórico: Guerra Fría. Varsovia (Polonia)

Lejos del simplismo y de analogías fáciles como URSS-totalitarismo y bloque occidental-libertad, donde la prensa sale mal parada y Pawlikowski prácticamente aireado, es sorprendente la complejidad con la que la cinta aúna este plano de lectura con la relación amorosa íntegramente personal que actúa como foco central de la cinta en sólo una hora y media. Polonia lo pasó mal en la guerra y de los campos de concentración masivos pasó a una ocupación soviética que se manifestó en un nuevo modo de ver el Estado, la economía, la política o la religión: en definitiva, una cosmovisión determinada que propuso la superación del capitalismo y el paso a un “estadio superior” de la dialéctica histórica con la revolución de octubre de 1917 y que cristalizó en la tan criticada “burocracia soviética”, del que la República Popular de Polonia pasó a ser Estado satélite. Es cierto que en la URSS no existió esa utopía llamada libertad (“¿libertad para qué?”, decía Lenin), del mismo modo que no lo hizo en el “mundo libre”. 

El proyecto de una escuela musical es organizar un grupo de cánticos folklóricos y populares de la Polonia rural durante la posguerra. Para eso, proponen a personas del rural, que sufrieron la guerra, viven en la pobreza y tienen dificultades para salir adelante una audición y, una vez seleccionados, los enseñan a moverse en escena y comienzan a actuar por distintas localizaciones de Polonia. En esta dialéctica de los acontecimientos ha sucedido una cosa con el arte y ese folklore popular: lo que era fruto y expresión de la sociedad civil se institucionaliza bajo una escuela que dirige y escenifica de un determinado modo esa ‘verdad’ expresada por el espíritu rural canalizándola para un público adinerado, pudiente, urbano y que quiere nutrirse del folklore del pueblo polaco (trasluce esto una sospecha hacia un gusto intelectual elitista). Hasta el punto en que uno de los máximos representantes de esa escuela desprecia, precisamente por ser una expresión de la pobreza y del rural, este tipo de cánticos, aunque ve beneficios económicos y políticos en la escuela. La utopía kantiana de arte como “finalidad sin fin” y como expresión de verdad (de infinitud o de belleza) del primer estadio dialéctico queda así invalidada ante la serialización, una escenificación determinada, su puesta en escena y, por tanto, su alienación a un fin concreto (actuar como mercancía). Hay un estadio dialéctico más en esta pequeña historia narrada por Pawlikowski: la burocracia soviética, ante el éxito de la escuela, ve filón en la misma como expresión del espíritu del proletariado, de la reforma agraria y de la figura de Stalin. Esto es recibido con disgusto por miembros de la escuela, que opinan abiertamente que los cánticos folklóricos que trabajan no hablan sobre esas peculiaridades (que por otra parte, eran ajenas: recordemos que Polonia cae bajo poder soviético en 1945 y esta parte del filme está ambientada en 1949) y con ilusión por otros miembros, que mientras que no osan rechazar las propuestas de la burocracia soviética, ven vía de ascenso y éxito como dirigentes de tal empresa. Finalmente, uno de nuestros protagonistas termina por hacer de director de orquesta de estos cánticos artificiales en loa al stalinismo, del mismo modo que los intérpretes, junto a una escenificación que es acompañada por una gran fotografía impresa de Stalin en el escenario, retratado al modo del realismo socialista (el “arte oficial” soviético desde la década de los treinta). Esto, que es una vía magnífica para la URSS como expresión, expansión y propaganda del Espíritu y las políticas soviéticas, reporta a la escuela éxitos y viajes, por tanto, a Berlín o Yugoslavia. Aquí termina la narración de este pequeño fragmento de la totalidad que es ‘Cold War’ y así culmina la crítica que hace Pawlikowski al dirigismo soviético del arte, expresado mediante un proceso de lo anárquico a lo ingenieril e instrumental. Polonia no guarda un buen recuerdo de su “época popular” (la Iglesia polaca tampoco). Pawlikowski tiene derecho a sublimarse a sí mismo en su obra, del mismo modo que tiene derecho a hablarnos desde el recuerdo de la Polonia comunista (sin que eso tenga que significar verdad en los hechos que se narran en ‘Cold War’) pero este cineasta se centra, no tanto en el tan citado “autoritarismo soviético” o en retratar una “cruda dictadura stalinista” sino que aboga más por la crítica a lo que conocemos como “arte propagandístico” o “arte dirigido” (con alguna puya hacia los que pretendieron, riéndole las gracias al Partido, ascender en influencia). La propaganda y el dirigismo artístico existieron en los dos bloques políticos enfrentados entre 1945 y 1991: bajo distintas formas, con distintos métodos y mecanismos y desde un punto jerárquico y una influencia (“hegemonía” en términos gramscianos) diferentes. La sociedad civil y la expresión verdadera de su Espíritu mueren ante la comercialización de los mismos (su alienación) y, después, son totalmente corrompidos por los intereses políticos del Estado y la burocracia que lo dirige (el Partido) para metamorfosearse en apariencia y no en ser (donde "el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia [en el Espectáculo]” en los términos que usó Debord en el 68 para describir los procesos usados por la estetización de la política, de la vida, de las formas de conocimiento). Prácticamente, estas son las únicas referencias de Pawlikowski hacia el “autoritarismo soviético”: la mentira de sus imágenes, el arte controlado y planificado, la hipotética deificación de los líderes comunistas, de un Stalin que siquiera sale (físicamente) en pantalla, aunque sí a través de imágenes.

Fotograma de 'Cold War'

Una de las últimas obras de Hopper

3. Contexto histórico: Guerra Fría. París (Francia)

El desencanto de la primera parte del filme parece prometer un París de "libertad, igualdad y fraternidad" (como vemos en la decoración de L’eclipse, el bar que frecuentan los protagonistas: lo que ocurre es que esto no es tomado como ‘propaganda del poder’). Lo cierto es que él es feliz aquí: su apego al mundo burgués y a un París que vive del recuerdo, que ya no es epicentro artístico después de la guerra (ahora lo es Nueva York) le hace estar cómodo. Ella no: quizás porque no es su país natal, Polonia; quizás por sus problemas con el alcohol y la desgana al mundo burgués y a sus “libertades”. Esta segunda parte es igualmente gris en el retrato de Pawlikowski: el "nuevo mundo" prometido tampoco accede al libre tránsito humano entre fronteras estatales (fronteras para lo humano, libertad para el capital). Parece suscribir el polaco aquello que dicen de que en el modo de producción capitalista, bajo la democracia burguesa, uno es “libre hasta para morirse”. ‘Cold War’ irradia espíritu anárquico: la sociedad civil, las mujeres y los hombres, aplastados por el Estado (socialista o burgués); aplastados por una ‘guerra fría’ que es ajena a ellos y que corresponde a finalidades políticas que no son comprendidas ni por los agrarios polacos que buscan una vida mejor ni por aquellos ciudadanos parisinos ahogados en el tedio. 

Fotograma de 'Cold War'

Obras de Edward Hopper

Observamos en la parte parisina un hecho artístico similar a su análogo en Varsovia, a la alienación del Espíritu rural a la mercancía y a la propaganda política, sin el desarrollo dialéctico que recibe el primero. En el bar frecuentado por los protagonistas, frecuentado por los círculos artísticos parisinos, por la “mierda cantante y danzante del mundo” burgués suena fundamentalmente un género musical, en pleno auge en aquel entonces y ligado hoy a la bohemia y a su espíritu: el jazz. El proceso histórico del jazz como género, destacado por el sociólogo, esteta y especialista en música Theodor Adorno, perteneciente a la Escuela de Frankfurt, también aparece ligado a la alienación de sí mismo y a la corrupción de su espíritu. En una línea kantiana-hegeliana-lukácsiana, Adorno entiende que el arte es verdad y no mentira y por tanto irrealizable en este momento histórico en tanto cuanto este no puede coexistir con la sociedad mercantilizada e industrializada del capitalismo en las formas que adoptó, precisamente, tras la posguerra mundial. El jazz nació como forma musical de la sociedad negra en Estados Unidos, como canto a la libertad de aquellos esclavos que sin formación musical tomaron los instrumentos de la orquestación clásica y la música de culto y deconstruyeron, principalmente con sentimiento, el lenguaje musical. Este espíritu fue traicionado en el momento en que la consideración de los opresores hacia esta nueva forma musical viró de la crítica a lo degenerado a la valoración por lo vanguardista; entonces, fue cuando esos negros empezaron a cantar su jazz por dinero a los opresores en locales; precisamente cuando el jazz se expandió como género musical por las distintas geografías estadounidenses (y posteriormente mundiales). En 'Cold War' los negros toman las trompetas en París, ante la admiración de la sociedad burguesa >ebria< y ya hace tiempo el jazz, como género, es también “música culta”. La anarquía, la sociedad civil, y el arte como liberación práctica del espíritu social contra el arte como mentira, como apariencia. 

Fotograma de 'Cold War'

Fotograma extraído de 'La sociedad del espectáculo' (1973, Guy Debord)